Year: 2008
Type: article
Abstract: Alain BONFAND, Le cinéma saturé.Essai sur les relations de la peinture et des images en mouvement, PUF, Epiméthée, 2007, 255 pages Au premier abord, Alain Bonfand semble s'attaquer à deux problèmes distincts : les phénomènes saturés et les relations entre la peinture et le cinéma.D'un côté, il reprend l'idée développée par Jean-Luc Marion (dans « Le phénomène saturé », in J.-F.Courtine (éd.), Phénoménologie et théologie, Paris, Critérion, 1992, puis dans De Surcroît, Paris, PUF, 2001) que certains phénomènes, au lieu d'être caractérisés par un déficit d'intuition, apparaissent avec un excès d'intuition donatrice, mettant ainsi en déroute l'intention, et recherche dans les films le lieu de cette saturation.De l'autre, il inscrit son propos dans la traditionnelle problématique de la comparaison entre les arts.Or, le coup de force d'A.Bonfand est justement de montrer, par une succession d'études de cas très convaincantes, que le lieu de cette saturation, de cette déroute intentionnelle, est précisément celui de la mise en crise d'un médium par un autre, en l'espèce du dépassement de la peinture par le cinéma et, en un mouvement en retour, du cinéma par l'origine de la peinture (les images acheiropoïètes pour Godard, les icônes pour Tarkovski).En ce sens, il y a pour A. Bonfand cinéma saturé quand il n'y a, à proprement parler, plus de cinéma.Le père de Tarkovski disait : « Andreï, ce ne sont pas des films que tu fais... » (cité p. 11).L'éblouissement lié au surcroît d'intuition fait surgir un phénomène, qui, s'il est irregardable, est également le fait de l'infilmable ; en un même mouvement, il ne peut être soutenu par le regard ni entrer dans le cadre du dispositif filmique.A contrario, le dispositif mis en panne, mis en déroute, hanté, tourmenté par un autre mode de représentation, donne justement à voir cette saturation.C'est donc selon les modalités de l'Aufhebung d'un médium par un autre qu'Alain Bonfand recherche différentes manifestations de saturation au cinéma.Délestée de toute exigence d'exhaustivité, c'est avec une grande liberté et une grande justesse que l'analyse peut se dérouler.La première partie, « La relève de la peinture par le cinéma », écarte d'emblée le cas de la simple citation d'un art par un autre, s'appuyant en cela sur les positions de Jacques Aumont (L'œil interminable, rééd.La Différence, Paris, 2007).« La peinture n'est jamais tant visible dans le cinéma que lorsqu'elle affirme et fait sentir sa radicale hétérogénéité.» (23).C'est pourquoi la peinture « tourmente » le cinéma d'Hitchcock.« Quand le rouge éclabousse et inonde l'écran de Marnie, n'est-ce pas un geste à la Turner trouant le paysage où l'artiste vient de peindre une chasse à courre ?» (43) L'éblouissement est ici lié à l'irruption de la peinture dans le dispositif filmique et coïncide avec l'instant prégnant.C'est également parce que le rapport entre peinture et cinéma n'est véritablement fécond que lorsqu'il donne à sentir leur irréductible hétérogénéité, qu'A.Bonfand peut inventer les rencontres « en double aveugle » du cinéma d'Ozu et de l'œuvre de Mondrian, du cinéma de Ford et de la peinture de Clyfford Still.Là, la référence à la peinture est inconsciente et ne repose plus sur aucune influence constatée historiquement.Ainsi le cinéma d'Ozu est-il hanté par l'activité de réduction phénoménologique, telle qu'elle s'éprouve dans l'abstraction ; neutraliser notre rapport ordinaire au monde afin de faire surgir le monde comme apparaître, voilà la communauté de geste que l'on retrouve chez Ozu et chez Mondrian, et qui consiste à se défaire de la suprématie 95 Éditions de Minuit | Téléchargé le 04/08/2026 sur https://shs.cairn.info(IP
Source: Philosophie
Author: Clélia Zernik
Language: French
Subfield: Visual Arts and Performing Arts
Field: Arts and Humanities
Domain: Social Sciences
Open Access status: bronze
OpenAlex ID: W4233198376