Year: 2023
Type: article
Abstract: Eines der am wenigsten untersuchten Phänomene der filmischen Montage ist der Einsatz von Musiken.Gerade nicht-diegetische Musik (die "eigentliche Filmmusik") kann in einer ganzen Reihe von Funktionen eingesetzt werden -zur allgemeinen Unterstreichung der Atmosphäre, als subjektive oder gar imaginierte Musik, als eigene kommentative Stimme, als verfremdender Faktor usw.Musik gehört zum Selbstverständlichen des Films.Gleichwohl erbringt sie ihre Leistungen oft fast unbeachtet.Sie genießtvon Ausnahmen abgesehen -keine eigene Aufmerksamkeit, sie ist meist "dienende Musik", "Funktionsmusik" (zu der These vgl.immer noch Lissa 1965, neuerdings etwa Kloppenburg/Budde 2000).Der folgende Beitrag soll nach den Leistungen von Filmmusik fragen.Er soll aber nicht auf allgemeiner Ebene darüber nachdenken, sondern am Beispiel der ausschließlich in der Tschechoslowakei entstandenen Filme Jiři Menzel zeigen, wie Musiken zur Bedeutungskonstitution der Filme beitragen, aus welchen semantischen Vorüberlegungen sich diese Leistungen herleiten lassen und wie sie für den Zuschauer zu einer eigenen Ebene der Erzählung werden können.In Sonderheit will ich die These illustrieren, dass es sich hier um eine "Montage der Atmosphären" handelt.Es wird zu zeigen sein, dass die Musik den festgefügten Raum der Handlung immer wieder aufreißt, ihn um subjektive Dimensionen erweitert (oder konterkariert), ihn ironisiert etc. Diese Leistungen liegen auf dem Niveau des rhetorischen Registers, das will ich vorab festhalten: Es geht um Informationsprozesse auf der Ebene der Einstellungen des Zuschauers zum Geschehen, um eine Manipulation der umfassenden Stimmungen (moods), nicht um narrativ unmittelbar wirksame Information.Kieler Beiträge zur Filmmusikforschung, 1, 2008 / 52 1. Šust und Menzel Es handelt sich ausschließlich um Filmmusiken, die der tschechische Komponist Jiří Šust (29.8.1919-30.4.1995) für Menzel geschrieben hat -er hat in einer 30jährigen Zusammenarbeit elf Filme Menzels musikalisch ausgestattet (zur Biographie und zum Werk Šusts vgl.Wulff 2007).Šust begann ein Studium der Musik in Moskau, musste zu Beginn des zweiten Weltkriegs aber nach Prag zurückkehren, wo er Komposition studierte.Bereits 1941 entstanden erste Werbefilm-Musiken, bis 1946, als Šust zu den Barrandov-Studios kam, waren 14 Filmmusiken entstanden.Šust hat in Barrandov mit einer ganze Reihe berühmter Regisseure zusammengearbeitet (u.a.mit Vera Chytilova, Jiří Krejcik und František Vlacil).Vor allem aber wurde er der "Hofkomponist" Menzels.Menzels Film OSTRE SLEDOVANÉ VLAKY (SCHARF BEOBACHTETE ZÜGE, aka: LIEBE NACH FAHRPLAN, 1966) erhielt 1968 den Oscar, wurde weltbekannt.Zu einer der Melodien aus diesem Film verfassten die Amerikaner ihren eigenen Text, und das Lied erschien sogar auf Schallplatte (We Will Meet Again).Daneben entstanden eine ganze Reihe von Nicht-Filmmusiken, die hier aber nicht interessieren sollen.Šusts Fähigkeit, auch Gassenhauer, populäre Marschmusiken u.ä.zu komponieren, war von Beginn an ausgeprägt, und dass insbesondere seine Musiken zu den Menzel-Filmen Formen der Popularmusik aufnehmen und variieren, trägt sicher zu den Themen dieser Filme bei -weil eine Nähe zur tschechischen Volkskultur hergestellt werden kann, die Ausgangs-und Fluchtpunkt der Menzelschen Geschichten ebenso wie der Šustschen Musiken ist.Die Musik untermalt in diesen Filmen nicht nur das Geschehen, sondern trägt oft zu einer ironischen Brechung oder auch zu einer sentimentalen Intensivierung bei.Und sie gibt -weil Šust immer wieder ähnliche Melodiephrasen und Auszüge aus seinen eigenen Arbeiten verwendete -dem Gesamtwerk Menzels eine Geschlossenheit, die auch aus der Kontinuität der musikalischen Begleitung entspringt.Es entsteht so eine zweite semantische Schicht, die in Spannung zur ersten (und dominanten) Schicht der Erzählung steht.Das Komische wohnt nicht dem Text inne, sondern wird erst in der Aneignung des Textes hergestellt.Das Lachen (oder Schmunzeln) des Zuschauers deutet auf Verstehensprozesse hin, nicht auf textuelle Strukturen.Das Narrative bleibt dabei im Vordergrund, es ist der erste Gegenstand des Verstehens.Aber es schiebt sich ein zweites Element in die ungehinderte Synthese der Geschichte, das Geschehen wird doppelbödig, etwas tritt hinzu.Es ist keine bare Verdoppelung dessen, was ohne die Musik zu begreifen wäre.Es ist auch keine Störung, die den Sinn des Gesehenen mit etwas Inkompatiblem konfrontierte, so dass zu einer neuen Sinnsynthese fortgeschritten werden müsste.Nein, es ist etwas, das dem Gezeigten nahe ist, ohne ihm jedoch innezuwohnen.Eine Zusatzinformation, die eine Neuausrichtung dessen erzwingt, wovon die Rede ist.Die These, der ich zuliefern möchte: Das Komische ist nicht in sich komisch, sondern es bedarf in allen seinen Formen eines Horizonts des Nicht-Komischen.Es kann auch entstehen, wenn Elemente aufeinander Kieler Beiträge zur Filmmusikforschung, 1, 2008 / 53 treffen, die ein Geschehen aufreißen, Tiefenelemente anzeigen, die im baren Handeln nicht ausgedrückt werden.In den Filmen Menzels erzwingt die Musik Šusts derartige Öffnungs-und Umorganisationsbewegungen. Sie bedient sich dabei einer Reihe von Strategien, die in den Filmen Menzels immer wieder auftauchen.
Author: Hans J. Wulff
Language: German
Topic: Cinema History and Criticism
Subfield: Visual Arts and Performing Arts
Field: Arts and Humanities
Domain: Social Sciences
Open Access status: hybrid
OpenAlex ID: W4385305572